Из истории меццо-тинто

Технику гравирования «чёрной манерой» изобрёл голландец Людвиг Ван Зиген в 1642. Людвиг Ван Зиген был поклонником Рембрандта – живописца, который предвосхитил то, что в впоследствии станет главным для граверов работающих в  меццо-тинто  – создание изображения светом.
   

Меццо-тинто  («чёрная манера», manera negra, «английская манера») – одна из самых красивых и утончённых техник гравюры.

В пору возникновения меццо-тинто  гравюра была искусством «вспомогательным». Печатные техники служили целям копирования и репродуцирования живописных произведений. Однако все они имели различные недостатки. Гравюра на дереве имела линейный, угловатый характер, резцовая гравюра, травлёный штрих, сухая игла создавали полутона только штриховкой, пунктиром было сложно достичь тонального единства. Только основной технический приём меццо-тинто  – нажим шабера или гладилки способен был как нельзя лучше передать живописный мазок кистью, создавать плавные переходы тона и цвета.

Далее с меццо-тинто  знакомится англичанин Дж. Ивлин. Он и дал название этой технике, описал инструменты и приемы работы.

В конце XVII – начале XVIII вв. новая техника, обладающая необычными интерпретационными возможностями, привлекла внимание английских живописцев, которые и стали основными заказчиками граверов. Граверы отразили в своих листах все многообразие жанров английского искусства второй половины XVIII века.

Творчество таких талантливых английских граверов, как Э. Лэтрелл, У. Беккет, представляет лишь прелюдию к блестящему расцвету меццо-тинто  в XVIII веке. С деятельностью Дж. Смита связано начало «золотого века» меццо-тинто , когда английские граверы в совершенстве овладели всеми секретами обработки доски, добились в своих работах удивительной глубины и мягкости световых отношений, выразительных контрастов света и тени. Исполнительской манере английских мастеров (Р. Ирлом, Дж. Мак-Арделл, Р. Хустон, В. и Б. Грины, Т. и Дж. Уотсоны) были присущи свобода и раскованность, которые позволяли забыть о тяжёлом труде гравера.

Высокое мастерство английских  меццотинтистов, не имевших начиная с середины  XVIII века равных соперников в других европейских странах, породило еще одно название этой техники – «английская манера».

Кроме английской школы в XVII – XVIII веках, в других странах не было полноценных школ меццо-тинто . Выделялись отдельные мастера. Во Франции это был Ф. Леблон – изобретатель цветного печатания в технике углубленной гравюры на металле – с нескольких досок. Принцип Леблона впоследствии лег в основу современной полиграфии, цветного фото и телевидения.

Основная задача, которую ставил перед собой Ф. Леблон, – это точное воспроизведение в гравюре палитры художника. Ф. Леблон работал только в технике меццо-тинто . Несмотря на большое техническое мастерство, художник был недостаточно оценен современниками, и последователей у него было мало.

Другим мастером, создавшим только одно произведение в технике меццо-тинто , но необычное и впечатляющее, был Ф. Гойя. Гравюра «Колосс»  представляет собой лист небольшого размера, в котором Гойя сумел развернуть широкое пространство, создать ощущение космических масштабов. Художник оставил открытым процесс работы,  и тем самым открыл новые изобразительные возможности техники меццо-тинто , внёс в неё экспрессию, свободу.

История  русского искусства знает мастера меццо-тинто  И. Селиванова.  Он был учеником английского художника Дж. Уокера, приезжавшего в Пе­тербург по приглашению Екатерины II. В творчестве Селиванова меццо-тинто  поднимается до техниче­ской тонкости произведений английских художников и одно­временно превращается в способ цветной пе­чати.

К середине XIX века в связи с изобретением фотографии меццо-тинто  приходит в упадок. Лишь в середине XX века техника стараниями энтузиастов всего мира стала возрождаться. С этого времени меццо-тинто   стали использовать для создания самостоятельных авторских  произведений.

Меццо-тинто  и по сей день продолжает оставаться редчайшей графической техникой, которая встречается эпизодически в творчестве небольшого числа художников, а постоянно меццо-тинто  сегодня занимаются лишь немногие. 

М. И. Флекель. От МАРКАНТОНИО РАЙМОНДИ до ОСТРОУМОВОЙ-ЛЕБЕДЕВОЙ

Очерки по истории и технике репродукционной гравюры XVI XX веков. МОСКВА «ИСКУССТВО» 1987. (С. 140-147).

...Постепенно граверы, знакомые с техникой пунктира, пришли к мысли, что равномерное зернение доски можно получить только более широким механическим приемом. В этом на­правлении велось много опытов, и в 40-х го­дах XVIIвека они привели к созданию одно­го из прекраснейших тоновых способов глубо­кой печати — «черной  манере» или, иначе, меццо-тинто (итал. — полутон), изобретате­лем которой считается живописец-дилетант из Утрехта Людвиг фон Зиген (1609—1680?).

Пользуясь меццо-тинто, Зигену удалось изготовить несколько больших портретов. О его жизни и истории его открытия имеют­ся лишь очень скудные сведения. Благодаря другому дилетанту, принцу Рупрехту Пфальцскому (1619—1682), а также голландскому граверу-портретисту Абрахаму Блотелингу (1640—1690) черная манера проникает в Ни­дерланды и затем в начале XVIII века — в Англию.

В Германии же и Франции эта техника значительного развития не получила.

Название «черная манера» связано с тем, что, в отличие от других способов гравюры на металле, здесь изображение полностью соз­дается движением от черного к белому. По выражению Д. Дидро, «при гравировании по-черному сначала царит глубокий мрак. В про­цессе работы в этом мраке зарождается свет»¹. 

Для «черной манеры» чистая, хорошо отполиро­ванная медная доска до начала собственно художест­венной работы подвергается обработке так называе­мой качалкой, пока вся ее поверхность не покроется более или менее равномерным зерном-греном. Качалка (иначе — гранильник, англ. «рокер» — это стальная пластинка, снабженная очень острыми и тонкими зубьями). Для глубокого зернения качалка имела около двадцати мелких зубцов на сантиметр, для более тон­кого — примерно вдвое больше. Так как качалка должна была пройти через каждый участок доски в разных направлениях (вертикально, горизонтально, по обеим диагоналям и т. д.) не менее двадцати-тридцати раз, то для подготовки большой доски требо­валось несколько недель.

Если зерненную таким образом доску затем с по­мощью тампона набить краской, то она дает барха­тисто-черный оттиск равномерного глубокого тона. Под лупой эта чернота будет выглядеть состоящей из хаотически рассыпанных многочисленных точек и мелких черточек. Участки, где требовалось высветлить тон, получить градации полутона и света, затем посте­пенно выскабливались трехгранным или ланцетообразным инструментом — шабером. Заключительная по­лировка самых ярких бликов выполнялась стальной гладилкой; отполированный участок не удерживает краску и дает на оттиске чистое белое пятно. 

¹ Дидро Д. Салон 1765 года. Граверы. Пер. под ред. Н. Жарковой.— Собр. соч. в 10-ти т., т. 6. М., 1946, с. 208. 

Меццо-тинто передает нежнейшие полуто­на и глубокие бархатно-черные тени без вся­кой линейной штриховки, достигая при этом богатства градации и живописной мягкости тональных переходов — от теневых участков к самым ярким световым бликам. Сам техниче­ский прием выполнения гравюры становится широким и живописным, нажим шабера хоро­шо передает движение мазка оригинала, соз­давая ощущение как бы свежего прикоснове­ния кисти. Чаще всего меццо-тинто применя­лось именно для воспроизведения картин мас­лом. Некоторые исследователи усматривают в возникновении техники меццо-тинто непосред­ственное влияние мощных светотеневых реше­ний позднего Рембрандта.

Никакой другой способ печати (имея в ви­ду как все исторические виды эстампа, так и современной полиграфии) не обладает таким богатством тональных градаций, как гравюра меццо-тинто. Эти поистине уникальные каче­ства явились результатом того, что в печат­ной форме меццо-тинто счастливым образом соединился целый ряд технологических до­стоинств, которые в любых других способах печатной графики встречаются только по от­дельности. 

Переход от темных к светлым тонам происходит в меццо-тинто не только «в профиле» печатной фор­мы, то есть не единственно за счет уменьшения тол­щины слоя краски, как это имеет место в современной полиграфической глубокой печати. В меццо-тинто из­меняется и поверхность печатной формы: увеличива­ется площадь элементов непечатающих и уменьша­ется — печатающих, аналогично тому как это происхо­дит на современном автотипном клише. Кроме того, в самых светлых участках изображения, где рельеф от зернения печатной формы практически уничтожался срезанием шабером и выглаживанием гладилкой, гра­дации легчайших светлых тонов создавались за счет различной степени полировки поверхности — эффект, сходный с тем, на котором основан способ гравюры «лависом». И наконец, участки печатной формы меццо-тинто, соответствующие светлым участкам изображе­ния, срезались и выглаживались шабером так, что чем светлее участок, тем ниже он оказывался по отноше­нию к первоначальному уровню поверхности формы, и, наоборот, чем темнее участок, тем выше он оста­вался в «профиле» последней. Таким образом создавалась автоматическая «приправка» — регулировка дав­ления для печати: более темные участки испытывали большее давление под прессом и, соответственно, отда­вали больше краски, что обеспечивало глубину тона в тенях. Светлые же участки, наоборот, под малым давлением отдавали минимум краски. 

Так как для «черной манеры» было необ­ходимо очень тонкое и нежное зернение, кото­рое быстро стиралось в процессе печати, то эта техника позволяла получить сравнительно небольшое число хороших, насыщенных и яр­ких оттисков — обычно всего пятнадцать-двадцать, лишь в отдельных случаях — до со­рока. Позднее, в XIX веке готовые медные доски перед печатью начали покрывать микро­слоем стали — «осталивать», и количество хо­роших оттисков возросло примерно до ста. Правда, после «осталивания» изменялся, от­части теряя свою красоту, общий тон гравю­ры; такой же результат давало и распростра­нившееся в XIX веке выполнение меццо-тинто прямо на стальных досках. Благодаря особой кристаллической структуре медь лучше прини­мает краску, поэтому оттиски, полученные с медных досок, дают большую глубину и насы­щенность тона, нежели с досок из других ме­таллов. Не поддались существенному усовер­шенствованию и способы подготовки досок для меццо-тинто. Пластины с механическим зернением, нанесенным, например, при помо­щи пескоструйного аппарата кварцевым пе­ском, по сравнению с обработанными качал­кой выглядят значительно более грубыми и менее сочными; к тому же грен, создаваемый песком, еще более неустойчив и сбивается по­сле первых же оттисков.

И зернение и нанесение изображения на доску — физически очень трудная и вредная для здоровья работа из-за постоянно непо­движного и согнутого положения корпуса. Кроме того, меццо-тинто требовало мастеров высокой квалификации, как граверов, так и печатников, поскольку при печати нежный грен легко можно раздавить или поцарапать. Непревзойденные результаты в этой технике были достигнуты во второй половине XVIII— начале XIX века в Англии, где меццо-тинто стало поистине национальным видом искус­ства. Есть определенная закономерность в том, что быстрое и успешное развитие подобного чисто репродукционного вида гравюры совпадает с расцветом английской школы живопи­си, ведущим жанром которой во второй поло­вине XVIII —начале XIX века был, как из­вестно, портрет.

Для английской живописи, для портретов работы Рейнольдса или Гейнсборо, характер­ны широкая сочная манера свободной фактур­ной кладкой мазка, сложно разработанная то­нальность холстов, сильные светотеневые эф­фекты, а также звучный колорит. Английские граверы настолько умело транспонировали ко­лористические отношения картин маслом и их фактурные качества в светотеневые градации меццо-тинто, что, как было справедливо заме­чено, даже специалист, рассматривая фотогра­фию, часто не сразу может определить: сдела­на ли она непосредственно с живописного ори­гинала  или же с меццо-тинто¹.

С другой стороны, подобное приближение к характеру масляной живописи неизбежно ве­ло к нивелировке индивидуальной манеры ма­стеров меццо-тинто, и если не знать заранее, кем из них был выполнен тот или иной лист, то авторство порой довольно трудно определить. Кроме того, французские граверы XVIII — начала XIX века находили, что фактура мец­цо-тинто чересчур мягка и расплывчата и что ей не хватает графической определенности; они применяли меццо-тинто лишь изредка, главным образом в подсобных целях.

Крупнейшие английские мастера «черной манеры»: Валентайн Грин (1739—1813) и Джон Рафаэль Смит (1752—1812), который был одновременно живописцем-жанристом, а также замечательные граверы Джеймс Мак Ардель (1729—1765), Томас Уотеон (1748— 1781), Уильям Дикинсон (1746—1823), Джеймс Уотс (ок. 1740 — ок. 1790), Уильям Уорд (1766-— 1826 ) — с тонким художествен­ным чувством и живописным блеском репро­дуцировали разнообразные произведения: от портретов Рейнольдса и Реберна до превра­тившихся в особый жанр английского искус­ства многочисленных слащавых идеализиро­ванных портретов светских красавиц, предве­щающих более позднюю салонную живопись. Широко воспроизводились также жанровые картины Джозефа Райта, Джорджа Морленда, Джеймса Уорда и других современных им художников. 

¹ См.: Лисенков Е. Г. Английское искусство XVIII сека. Л., 1964, с. 179.

Своей мировой известностью мастера анг­лийской живописи в значительной степени обязаны именно искусству и труду граверов меццо-тинто. Так, Грином было исполнено че­тыреста досок, а Джоном Рафаэлем Смитом — сто пятьдесят. Из переписки Рейнольдса и позже — Тернера и Констебля видно, какие высокие требования предъявляли живописцы граверам, поручая им репродуцирование своих произведений.

Уже в конце XVIII века слава английских меццо-тинтистов распространяется далеко за пределы их родины. В 1784 году по пригла­шению Екатерины II в Петербург из Лондона приезжает ученик Грина, первоклассный мас­тер меццо-тинто Джеймс Уокер (1748—1800), работавший в Англии в основном по произ­ведениям Ромнея. Уокер получил в России должность придворного гравера и стал акаде­миком. Он провел здесь восемнадцать лет и создал большое число гравюр, как портретных, так и воспроизводящих картины старых масте­ров из собрания Эрмитажа (правда, печать тиражей меццо-тинто Уокера в основном ве­лась в Англии).

В 1789 году Валентайн Грин получил при­вилегию от курфюрста Пфальцского Карла Теодора на выполнение гравированного увра­жа по лучшим картинам из Дюссельдорфской галереи. В Дюссельдорфе было изготовлено семьдесят две рисованные копии с этих картин, которые переслали в Лондон, где по ним долж­ны были быть выполнены меццо-тинто. Одна­ко награвировали всего четырнадцать лис­тов — из-за дороговизны издание не нашло достаточного числа подписчиков на него, и ра­бота была прекращена.

К середине XIX века искусство меццо-тинто пришло в упадок. Поиски уже совре­менных нам художников в области расшире­ния фактурных возможностей графики при­влекли их внимание и к меццо-тинто, и в на­шем веке этот старый способ постепенно воз­рождается, правда, уже в иных, нежели преж­де, формах, — в качестве техники авторского эстампа^¹.

 ^¹ Примером может служить ряд листов эстонско­го гравера Эдуарда  Вийральта  (1898—1954). 

 

 

Технику гравирования «чёрной манерой» изобрёл голландец Людвиг Ван Зиген в 1642. Людвиг Ван Зиген был поклонником Рембрандта – живописца, который предвосхитил то, что в впоследствии станет главным для граверов работающих в  меццо-тинто  – создание изображения светом.
   

Меццо-тинто  («чёрная манера», manera negra, «английская манера») – одна из самых красивых и утончённых техник гравюры.

В пору возникновения меццо-тинто  гравюра была искусством «вспомогательным». Печатные техники служили целям копирования и репродуцирования живописных произведений. Однако все они имели различные недостатки. Гравюра на дереве имела линейный, угловатый характер, резцовая гравюра, травлёный штрих, сухая игла создавали полутона только штриховкой, пунктиром было сложно достичь тонального единства. Только основной технический приём меццо-тинто  – нажим шабера или гладилки способен был как нельзя лучше передать живописный мазок кистью, создавать плавные переходы тона и цвета.

Далее с меццо-тинто  знакомится англичанин Дж. Ивлин. Он и дал название этой технике, описал инструменты и приемы работы.

В конце XVII – начале XVIII вв. новая техника, обладающая необычными интерпретационными возможностями, привлекла внимание английских живописцев, которые и стали основными заказчиками граверов. Граверы отразили в своих листах все многообразие жанров английского искусства второй половины XVIII века.

Творчество таких талантливых английских граверов, как Э. Лэтрелл, У. Беккет, представляет лишь прелюдию к блестящему расцвету меццо-тинто  в XVIII веке. С деятельностью Дж. Смита связано начало «золотого века» меццо-тинто , когда английские граверы в совершенстве овладели всеми секретами обработки доски, добились в своих работах удивительной глубины и мягкости световых отношений, выразительных контрастов света и тени. Исполнительской манере английских мастеров (Р. Ирлом, Дж. Мак-Арделл, Р. Хустон, В. и Б. Грины, Т. и Дж. Уотсоны) были присущи свобода и раскованность, которые позволяли забыть о тяжёлом труде гравера.

Высокое мастерство английских  меццотинтистов, не имевших начиная с середины  XVIII века равных соперников в других европейских странах, породило еще одно название этой техники – «английская манера».

Кроме английской школы в XVII – XVIII веках, в других странах не было полноценных школ меццо-тинто . Выделялись отдельные мастера. Во Франции это был Ф. Леблон – изобретатель цветного печатания в технике углубленной гравюры на металле – с нескольких досок. Принцип Леблона впоследствии лег в основу современной полиграфии, цветного фото и телевидения.

Основная задача, которую ставил перед собой Ф. Леблон, – это точное воспроизведение в гравюре палитры художника. Ф. Леблон работал только в технике меццо-тинто . Несмотря на большое техническое мастерство, художник был недостаточно оценен современниками, и последователей у него было мало.

Другим мастером, создавшим только одно произведение в технике меццо-тинто , но необычное и впечатляющее, был Ф. Гойя. Гравюра «Колосс»  представляет собой лист небольшого размера, в котором Гойя сумел развернуть широкое пространство, создать ощущение космических масштабов. Художник оставил открытым процесс работы,  и тем самым открыл новые изобразительные возможности техники меццо-тинто , внёс в неё экспрессию, свободу.

История  русского искусства знает мастера меццо-тинто  И. Селиванова.  Он был учеником английского художника Дж. Уокера, приезжавшего в Пе­тербург по приглашению Екатерины II. В творчестве Селиванова меццо-тинто  поднимается до техниче­ской тонкости произведений английских художников и одно­временно превращается в способ цветной пе­чати.

К середине XIX века в связи с изобретением фотографии меццо-тинто  приходит в упадок. Лишь в середине XX века техника стараниями энтузиастов всего мира стала возрождаться. С этого времени меццо-тинто   стали использовать для создания самостоятельных авторских  произведений.

Меццо-тинто  и по сей день продолжает оставаться редчайшей графической техникой, которая встречается эпизодически в творчестве небольшого числа художников, а постоянно меццо-тинто  сегодня занимаются лишь немногие. 

М. И. Флекель. От МАРКАНТОНИО РАЙМОНДИ до ОСТРОУМОВОЙ-ЛЕБЕДЕВОЙ

Очерки по истории и технике репродукционной гравюры XVI XX веков. МОСКВА «ИСКУССТВО» 1987. (С. 140-147).

...Постепенно граверы, знакомые с техникой пунктира, пришли к мысли, что равномерное зернение доски можно получить только более широким механическим приемом. В этом на­правлении велось много опытов, и в 40-х го­дах XVIIвека они привели к созданию одно­го из прекраснейших тоновых способов глубо­кой печати — «черной  манере» или, иначе, меццо-тинто (итал. — полутон), изобретате­лем которой считается живописец-дилетант из Утрехта Людвиг фон Зиген (1609—1680?).

Пользуясь меццо-тинто, Зигену удалось изготовить несколько больших портретов. О его жизни и истории его открытия имеют­ся лишь очень скудные сведения. Благодаря другому дилетанту, принцу Рупрехту Пфальцскому (1619—1682), а также голландскому граверу-портретисту Абрахаму Блотелингу (1640—1690) черная манера проникает в Ни­дерланды и затем в начале XVIII века — в Англию.

В Германии же и Франции эта техника значительного развития не получила.

Название «черная манера» связано с тем, что, в отличие от других способов гравюры на металле, здесь изображение полностью соз­дается движением от черного к белому. По выражению Д. Дидро, «при гравировании по-черному сначала царит глубокий мрак. В про­цессе работы в этом мраке зарождается свет»¹. 

Для «черной манеры» чистая, хорошо отполиро­ванная медная доска до начала собственно художест­венной работы подвергается обработке так называе­мой качалкой, пока вся ее поверхность не покроется более или менее равномерным зерном-греном. Качалка (иначе — гранильник, англ. «рокер» — это стальная пластинка, снабженная очень острыми и тонкими зубьями). Для глубокого зернения качалка имела около двадцати мелких зубцов на сантиметр, для более тон­кого — примерно вдвое больше. Так как качалка должна была пройти через каждый участок доски в разных направлениях (вертикально, горизонтально, по обеим диагоналям и т. д.) не менее двадцати-тридцати раз, то для подготовки большой доски требо­валось несколько недель.

Если зерненную таким образом доску затем с по­мощью тампона набить краской, то она дает барха­тисто-черный оттиск равномерного глубокого тона. Под лупой эта чернота будет выглядеть состоящей из хаотически рассыпанных многочисленных точек и мелких черточек. Участки, где требовалось высветлить тон, получить градации полутона и света, затем посте­пенно выскабливались трехгранным или ланцетообразным инструментом — шабером. Заключительная по­лировка самых ярких бликов выполнялась стальной гладилкой; отполированный участок не удерживает краску и дает на оттиске чистое белое пятно. 

¹ Дидро Д. Салон 1765 года. Граверы. Пер. под ред. Н. Жарковой.— Собр. соч. в 10-ти т., т. 6. М., 1946, с. 208. 

Меццо-тинто передает нежнейшие полуто­на и глубокие бархатно-черные тени без вся­кой линейной штриховки, достигая при этом богатства градации и живописной мягкости тональных переходов — от теневых участков к самым ярким световым бликам. Сам техниче­ский прием выполнения гравюры становится широким и живописным, нажим шабера хоро­шо передает движение мазка оригинала, соз­давая ощущение как бы свежего прикоснове­ния кисти. Чаще всего меццо-тинто применя­лось именно для воспроизведения картин мас­лом. Некоторые исследователи усматривают в возникновении техники меццо-тинто непосред­ственное влияние мощных светотеневых реше­ний позднего Рембрандта.

Никакой другой способ печати (имея в ви­ду как все исторические виды эстампа, так и современной полиграфии) не обладает таким богатством тональных градаций, как гравюра меццо-тинто. Эти поистине уникальные каче­ства явились результатом того, что в печат­ной форме меццо-тинто счастливым образом соединился целый ряд технологических до­стоинств, которые в любых других способах печатной графики встречаются только по от­дельности. 

Переход от темных к светлым тонам происходит в меццо-тинто не только «в профиле» печатной фор­мы, то есть не единственно за счет уменьшения тол­щины слоя краски, как это имеет место в современной полиграфической глубокой печати. В меццо-тинто из­меняется и поверхность печатной формы: увеличива­ется площадь элементов непечатающих и уменьша­ется — печатающих, аналогично тому как это происхо­дит на современном автотипном клише. Кроме того, в самых светлых участках изображения, где рельеф от зернения печатной формы практически уничтожался срезанием шабером и выглаживанием гладилкой, гра­дации легчайших светлых тонов создавались за счет различной степени полировки поверхности — эффект, сходный с тем, на котором основан способ гравюры «лависом». И наконец, участки печатной формы меццо-тинто, соответствующие светлым участкам изображе­ния, срезались и выглаживались шабером так, что чем светлее участок, тем ниже он оказывался по отноше­нию к первоначальному уровню поверхности формы, и, наоборот, чем темнее участок, тем выше он оста­вался в «профиле» последней. Таким образом создавалась автоматическая «приправка» — регулировка дав­ления для печати: более темные участки испытывали большее давление под прессом и, соответственно, отда­вали больше краски, что обеспечивало глубину тона в тенях. Светлые же участки, наоборот, под малым давлением отдавали минимум краски. 

Так как для «черной манеры» было необ­ходимо очень тонкое и нежное зернение, кото­рое быстро стиралось в процессе печати, то эта техника позволяла получить сравнительно небольшое число хороших, насыщенных и яр­ких оттисков — обычно всего пятнадцать-двадцать, лишь в отдельных случаях — до со­рока. Позднее, в XIX веке готовые медные доски перед печатью начали покрывать микро­слоем стали — «осталивать», и количество хо­роших оттисков возросло примерно до ста. Правда, после «осталивания» изменялся, от­части теряя свою красоту, общий тон гравю­ры; такой же результат давало и распростра­нившееся в XIX веке выполнение меццо-тинто прямо на стальных досках. Благодаря особой кристаллической структуре медь лучше прини­мает краску, поэтому оттиски, полученные с медных досок, дают большую глубину и насы­щенность тона, нежели с досок из других ме­таллов. Не поддались существенному усовер­шенствованию и способы подготовки досок для меццо-тинто. Пластины с механическим зернением, нанесенным, например, при помо­щи пескоструйного аппарата кварцевым пе­ском, по сравнению с обработанными качал­кой выглядят значительно более грубыми и менее сочными; к тому же грен, создаваемый песком, еще более неустойчив и сбивается по­сле первых же оттисков.

И зернение и нанесение изображения на доску — физически очень трудная и вредная для здоровья работа из-за постоянно непо­движного и согнутого положения корпуса. Кроме того, меццо-тинто требовало мастеров высокой квалификации, как граверов, так и печатников, поскольку при печати нежный грен легко можно раздавить или поцарапать. Непревзойденные результаты в этой технике были достигнуты во второй половине XVIII— начале XIX века в Англии, где меццо-тинто стало поистине национальным видом искус­ства. Есть определенная закономерность в том, что быстрое и успешное развитие подобного чисто репродукционного вида гравюры совпадает с расцветом английской школы живопи­си, ведущим жанром которой во второй поло­вине XVIII —начале XIX века был, как из­вестно, портрет.

Для английской живописи, для портретов работы Рейнольдса или Гейнсборо, характер­ны широкая сочная манера свободной фактур­ной кладкой мазка, сложно разработанная то­нальность холстов, сильные светотеневые эф­фекты, а также звучный колорит. Английские граверы настолько умело транспонировали ко­лористические отношения картин маслом и их фактурные качества в светотеневые градации меццо-тинто, что, как было справедливо заме­чено, даже специалист, рассматривая фотогра­фию, часто не сразу может определить: сдела­на ли она непосредственно с живописного ори­гинала  или же с меццо-тинто¹.

С другой стороны, подобное приближение к характеру масляной живописи неизбежно ве­ло к нивелировке индивидуальной манеры ма­стеров меццо-тинто, и если не знать заранее, кем из них был выполнен тот или иной лист, то авторство порой довольно трудно определить. Кроме того, французские граверы XVIII — начала XIX века находили, что фактура мец­цо-тинто чересчур мягка и расплывчата и что ей не хватает графической определенности; они применяли меццо-тинто лишь изредка, главным образом в подсобных целях.

Крупнейшие английские мастера «черной манеры»: Валентайн Грин (1739—1813) и Джон Рафаэль Смит (1752—1812), который был одновременно живописцем-жанристом, а также замечательные граверы Джеймс Мак Ардель (1729—1765), Томас Уотеон (1748— 1781), Уильям Дикинсон (1746—1823), Джеймс Уотс (ок. 1740 — ок. 1790), Уильям Уорд (1766-— 1826 ) — с тонким художествен­ным чувством и живописным блеском репро­дуцировали разнообразные произведения: от портретов Рейнольдса и Реберна до превра­тившихся в особый жанр английского искус­ства многочисленных слащавых идеализиро­ванных портретов светских красавиц, предве­щающих более позднюю салонную живопись. Широко воспроизводились также жанровые картины Джозефа Райта, Джорджа Морленда, Джеймса Уорда и других современных им художников. 

¹ См.: Лисенков Е. Г. Английское искусство XVIII сека. Л., 1964, с. 179.

Своей мировой известностью мастера анг­лийской живописи в значительной степени обязаны именно искусству и труду граверов меццо-тинто. Так, Грином было исполнено че­тыреста досок, а Джоном Рафаэлем Смитом — сто пятьдесят. Из переписки Рейнольдса и позже — Тернера и Констебля видно, какие высокие требования предъявляли живописцы граверам, поручая им репродуцирование своих произведений.

Уже в конце XVIII века слава английских меццо-тинтистов распространяется далеко за пределы их родины. В 1784 году по пригла­шению Екатерины II в Петербург из Лондона приезжает ученик Грина, первоклассный мас­тер меццо-тинто Джеймс Уокер (1748—1800), работавший в Англии в основном по произ­ведениям Ромнея. Уокер получил в России должность придворного гравера и стал акаде­миком. Он провел здесь восемнадцать лет и создал большое число гравюр, как портретных, так и воспроизводящих картины старых масте­ров из собрания Эрмитажа (правда, печать тиражей меццо-тинто Уокера в основном ве­лась в Англии).

В 1789 году Валентайн Грин получил при­вилегию от курфюрста Пфальцского Карла Теодора на выполнение гравированного увра­жа по лучшим картинам из Дюссельдорфской галереи. В Дюссельдорфе было изготовлено семьдесят две рисованные копии с этих картин, которые переслали в Лондон, где по ним долж­ны были быть выполнены меццо-тинто. Одна­ко награвировали всего четырнадцать лис­тов — из-за дороговизны издание не нашло достаточного числа подписчиков на него, и ра­бота была прекращена.

К середине XIX века искусство меццо-тинто пришло в упадок. Поиски уже совре­менных нам художников в области расшире­ния фактурных возможностей графики при­влекли их внимание и к меццо-тинто, и в на­шем веке этот старый способ постепенно воз­рождается, правда, уже в иных, нежели преж­де, формах, — в качестве техники авторского эстампа^¹.

 ^¹ Примером может служить ряд листов эстонско­го гравера Эдуарда  Вийральта  (1898—1954). 

 

 

 

$(document).ready(function(){ $('#example2 h3, #example2 span').gradientText({ colors: ['#00CCFF', '#FF0000', '#00CC00'] }); });